Francois FIEDLER - Image Praxes 2. - Műcsarnok
François Fiedler / Fiedler Ferenc (1921 – 2001) Szőnyi István tanítványaként kezdte festői pályáját. A világháború után telepedett le Párizsban, ahol a korszak nagyjai, Miró, Chagall, Calder ismerték fel tehetségét és egyengették útját. Az ötvenes évektől hatalmas energiákat felszabadító absztrakt expresszionista képeket festett. Retrospektív tárlatán nagyrészt Budapesten még nem látott művei szerepelnek.
Kurátor: Rockenbauer Zoltán, Makláry Kálmán
Rockenbauer Zoltán: „A fények festője”, Fiedler Ferenc (1921–2001)
Fiedler Ferenc ahhoz a magyar származású képzőművész-generációhoz tartozik, amelynek fiataljai több-kevesebb hazai előképzettség birtokában a második világháború előtt, illetve nem sokkal azt követően hagyván el Magyarországot, már Franciaországban találták meg egyéni hangjukat, ott teljesítették ki művészetüket. Közülük többen eredményesen épültek be a kortárs francia művészeti életbe, és nemzetközi elismerést tudtak kivívni maguknak. A korábbi nemzedékre inkább az volt a jellemző, hogy gyorsan jött párizsi sikerek és hosszabb-rövidebb kint tartózkodás után Magyarországra visszatérve találták meg végső boldogulásukat. Ez történt többek közt Rippl-Rónai József, Csók István vagy Czóbel Béla esetében, miközben csak elvétve találunk olyan alkotókat – mint Csáky József vagy Réth Alfréd –, akik Párizsban maradva bekerülhettek a francia kánonba.
Nyilván történelmi okok – mint a háború utáni bipoláris világrend szülte vasfüggöny – is közrejátszottak abban, hogy Vásárhelyi Győző (Victor Vasarely), Schöffer Miklós (Nicolas Schöffer), Hantai Simon (Simon Hantaï), Reigl Judit (Judit Reigl) és Fiedler Ferenc (François Fiedler) is a végső külhoni letelepedést választották. Ez azonban – a korábbi tapasztalatok alapján is olybá tűnik – elengedhetetlen (bár nem elégséges) feltétele volt annak, hogy egy magyar művész nemzetközi karriert futhasson be. Aki hazatért, vagy csak nem vett elég aktívan részt a művészi centrum életében, az kikerült a mainstreamből. A második világháború utáni hidegháborús megosztottság következménye lett az is, hogy míg az említett alkotókat külhonban elismerés övezte, szülőhazájukba sokáig nem, vagy csak alig jutott el sikereik híre. A nemzetközi „enyhülés” időszakában részben hazai politikai játszmák következménye lett, hogy az addigra világhírnevet szerző Nicolas Schöffert és Victor Vasarelyt Magyarországon is „hivatalosan felfedezték”. Hantaï, Reigl, Fiedler, Rozsda neve azonban csak a rendszerváltást követően kezdett ismerősként csengeni a hazai műbarátok körében.
Fiedler Ferenc Kassán született bő fél évvel a trianoni döntés után, úgyhogy a család hamarosan a Magyarországra költözést választotta. Nyíregyházán nevelkedett, és gyakori betegeskedései miatt sokat kellett időznie a szoba magányában. Talán ez a kellemetlen élmény vezetett később ahhoz, hogy felnőtt mesterként már szinte kizárólag a szabadban alkotott, gyermekként azonban épp e kényszerűségnek lett jótékony következménye, hogy olyan intenzíven fordult a rajzolás és a festés felé. Bár képzőművészek kapcsán nemigen szoktunk „csodagyerekekről” beszélni, a kis Fiedler esetében nem túlzás ez a kifejezés, mivel igen fiatalon bámulatos tehetségről tett tanúbizonyságot. Ötévesen már olajfestékkel dolgozott, hamarosan Leonardo és Caravaggio képeit kezdte másolni, tízévesen pedig felnőtt művészekkel együtt állított ki. A Benczúr Kör tárlatáról például így számolt be a helyi sajtó: „A tíz éves Fiedler Ferike rajzaival és képeivel nagy jövendő titkos jeleit mutatja a látni tudónak. Az asztalokon finom miniatűrök és egy gazdag mondanivalójú, gazdag invenciójú fiatal szobrász gipsz-alakjai bilincselik le a nézőt.” Rákócziról és Horthyról készült portréi közhivatalokba kerültek, és még gyermekfejjel megbízást kapott egy kassai templom oltárának díszítésére. Ekkoriban a szakrális ábrázolások vonzották leginkább, elmélyülten kereste, miként lehetne tökéletesen visszaadni a Krisztus tekintetéből sugárzó, megváltó ragyogást. Többszöri próbálkozás után végül azt a meghökkentő megoldást választotta, hogy a pupillánál kilyukasztotta a vásznat. Ezt akár kamaszos ötletnek is tekinthetnénk, de ismerve Fiedler mindvégig megőrzött vallásos hitét, olyan bátor művészi tettet kell látnunk ebben a gesztusban, amely lényegét tekintve az absztrakt képeinél is visszaköszön majd a belső fény megvalósításakor.
A Magyar Királyi Képzőművészeti Főiskolán Szőnyi István volt a mestere. Tanulmányait együtt kezdte Dávid Terézzel – aki később Amerikában Tissa Davidként vált neves rajzfilmkészítővé – és a később ugyancsak francia földön festőként kiteljesedő Reigl Judittal. A negyvenes években igen aktívan dolgozott, több alkotását is megvásárolta a magyar állam, ezek a figuratív művek ma is a Szépművészeti Múzeum – Nemzeti Galéria gyűjteményét gyarapítják. 1947 őszén a budapesti Fórum Klubban együtt állított ki Reigl Judittal, Hantai Simonnal és még két fiatal művésszel együtt. A Népszava kritikusa megemlíti, hogy „Fiedler Ferenc formaköre tán a legszélesebb hármuk közül, mozgásösztöne a barokkig elragadja, például egy grecós leányfej képében. Zárt szerkezetben tájait színei és fények csillogtatják, távlatosan, másutt expresszív színességek jellemzik, naiv formaképzéssel.”
A következő esztendőben újra Hantai Simonnal állított ki a Római Magyar Akadémián, majd Párizsba utazott ösztöndíjjal, de a „fordulat évének” keményedő politikai viszonyai között utóbb az ösztöndíját visszavonták. Fiedler nem tért haza, az emigrációt választotta. Ugyanekkor emigrált Hantai is.
Hogy pontosan mi okozta az ifjú Fiedler művészetében ez idő tájt bekövetkezett radikális változást, csak találgatni lehet, ám tény, hogy Párizsban szinte azonnal felhagyott a figurális festészettel, és teljes mértékben az absztrakció felé fordult. Szemben Hantaival, Reigl Judittal vagy Rozsda Endrével, átmenetileg sem csatlakozott a szürrealisták harmadik nemzedékéhez: a tasizmus és a geszturális festészet kezdte el érdekelni. 1949 elején az Union d’Arts Plastiques művészeti egyesület tagja lett, és a nyáron már képet adott a párizsi Grand Palais-ba, a IV. Salon des Réalités Nouvelles-re. „Néhány hete volt a legelőkelőbb és legmodernebb kiállítás megnyitása a »Rélaités Nouvelles«-en, ahol én is kiállítottam – írta haza, – sőt a társaság beválasztott a tagjai közé. Ez már a második művész egyesület, amelynek tagja vagyok, de ez a mostani a leghaladóbb szellemiségű és legmagasabb kvalitású az összes párisi művészi egyesületek között.”
Művészete ekkor a Párizsban élő, lipcsei születésű Hans Hartung gesztusfestészetével, illetve a kanadai absztrakt expresszionista Jean-Paul Riopelle munkáival mutatott rokonságot. Gazdag felületképzés, fröcsköléssel, csorgatással, visszakaparásokkal megdolgozott textúra, sötétből kisejlő fénycsíkok jellemezték vásznait. Az elkövetkező évben a lascaux-i barlangrajzokat tanulmányozta: a barlangfal felülete, mint az alkotások hordozója, az ember és a természet „művészi együttműködése” foglalkoztatta. Még ugyanebben az esztendőben, 1950-ben ismerkedett meg a szürrealizmus katalán nagymesterével, Joan Miróval. Miró egy képkeretező kirakatában pillantotta meg egyik munkáját, amely nagy hatással volt rá, ezért pártfogásába vette a „fények festőjét”, ahogy elnevezte Fiedlert. Olyan művészekkel ismertette össze, mint Alexander Calder és Marc Chagall, és ő volt az, aki bemutatta a neves galériatulajdonosnak, Aimé Maeghtnak is. Fiedler ettől kezdve a Galerie Maeght exkluzív művésze lett, ami megnyitotta az utat számára a francia modernizmus legfelsőbb köreihez.
A következő évben Aimé Maeght Saint Paul-de-Vence-ban Vaszilij Kandinszkijnak és Alberto Giacomettinek rendezett közös tárlatot, amelynek kapcsán Eduardo Chillida, Saul Steinberg és Pierre Tal-Coat mellett a magyar festőt is bemutatta a galéria fiatal tehetségei között. Fiedler összebarátkozott Giacomettivel, akivel mély lelki rokonságot érzett, mivel, úgymond, szerettek együtt „kreatív csendben” alkotni.
A hatvanas évek közepéig csiszolta tasiszta festői stílusát. Bár festészete a háború utáni – úgynevezett második – École de Paris környezetében bontakozott ki, az „all over” – azaz a hierachiamentes, egész vásznat egyenlő súllyal felhasználó – képmező az amerikai absztrakt expresszionistákkal (Jackson Pollock, Mark Tobey) rokonítja művészetét. Festményeiről így írt Pierre Descargues francia művészetkritikus: „Vannak itt kínzó, hasító, sikoltó ecsetvonások. Műveiben nincs semmi, ami szeretetre méltó vagy kellemes igyekezne lenni, bár vannak árnyalatok: az ecsetvonás hol felsebez, hol tele van gyengédséggel.” Ezekben az években Fiedler nem adott speciális címet munkáinak, leginkább csak „Festmény”-ként jelölte őket, mivel nem narratívát, hanem tisztán vizuális problémát akart vászonra vinni, és nem szerette volna címadással befolyásolni a nézőt.
A hatvanas évek elejétől egyre jellemzőbbek lesznek a festék csurgatásával, a Pollocktól jól ismert, úgynevezett dripping technikával készült művei. „Nem használok állványt – mondta. – Munka közben a vásznat vagy a falnak támasztom, vagy a földre teszem. Nem kedvelem a palettát – késlekedést okoz közöttem és vászon között. A vászon maga a paletta. A hagyományos festészeti eszközök mellett használok vésőt, kaparót és magát a természetet. A festmény elkészítéséhez segítségül hívom a nap sugarát és szél fújását.”
Fiedler lényegében továbbfejlesztette Pollock képalkotási módszerét. Szemben az amerikai mester műveivel, ahol az alap átsejlik a csurgatott festékhálón, François Fiedler vastag, kéregszerű faktúrát hozott létre. Az alapozáshoz gipszet használt, és kiszárította, hogy repedezett struktúrát idézzen elő, erre vitte fel vastagon, egyenesen a tubusból kinyomva a festéket. Az így keletkezett felületet karcolta, véste, helyenként visszabontotta, erodálta, dekonstruálta, amivel láthatóvá tette az elfedett, alsóbb rétegeket is, egyfajta derengést, belső fényt kölcsönözve műveinek. Festményei a szabadban készültek. Nem azért, mintha „tájképek” lennének, François Fiedler számára már rég nem létezett naturát leképző, mimetikus festészet. Hanem képei felületének alakításához használta fel a természet erőit, a napot, szelet, olykor az anyaföld nedvességét is. „A plein air absztrakt festészet látszólag paradox gyakorlata rávilágít arra, hogy művészete nem utánozta a természetet, hanem a szó szoros értelmében benne létezett” – állapítja meg Berecz Ágnes. Fiedler bonyolultan kidolgozott munkamódszere megőrizte a véletlen szerepét az alkotás folyamatában, de ezt az esetlegességet tudatosan kordában tartotta, irányította. A művei egyfajta „szabályozott automatizmus” következtében keletkeztek.
A festészet mellett nagy gonddal munkálta meg litográfiáit és rézkarcait is. 1962-ben Keresztes Szent János verseinek bibliofil kiadásához alkotott litográfiasorozatot, 1973-ban a dialektikus filozófia atyjának, Hérakleitosznak a töredékeihez készített metszeteket. Közben folyamatosan kísérletezett, tökéletesítette a rézkarctechnikát, amit régiesen „eau-forte”-nak nevezett, hogy ezzel is elkülönítse a hagyományos eljárástól. Festészetében is újított. „Az 1970-es évektől kezdve Fiedler egy olyan technikát fedez fel, amely a kép textúráján hullámzó és a tér határán mozgó művet hoz létre, a színek meglepő teljességének alkalmazásával és személyes ritmikus ellenpontozással – írja Octave Nadale művészettörténész, François Fiedler talán legavatottabb ismerője. – Festményein a vászon terét ekkor már kiindulópontként, ugródeszkaként használja. A színek belső természetét feltárva felszabadítja és virtuálissá teszi a vászon terét. A textúra súlya és ereje a hirtelen felvitt ecsetvonásokban visszhangra lel. Mintha semmi sem állna az alkotó útjába. A színek új és pazar nyelvezete szédületes és egyben biztos és határozott.”
Az évtized végére azonban mindinkább visszavonult a nyilvánosságtól, és magányosan dolgozott tovább. Személyes tragédiák és betegségek nehezítették sorsát. Életének utolsó évtizedében mindinkább a ritmus és a képek zeneisége foglalkoztatta. Festés közben már korábban is rendszeresen hallgatott zenét inspiratív céllal. Egyaránt kedvelte a barokkot és a kortárs kompozíciókat. A muzsika ihlette a kilencvenes évek második felében született Divertimento sorozatát is. Nyolcvanéves korában halt meg, 2001-ben, gazdag, befejezett életművet hagyva maga után.
Mikor 2012-ben Jackson Pollock születésének centenáriuma alkalmából New Yorkban, az amerikai festőművész egykori műterem-házában tizenhárom nagynevű művész alkotásaiból megrendezték a The Persistence of Pollock (Pollock továbbélése) című tárlatot, közöttük az egyedüli európai festő François Fiedler volt.
Fiedler-alkotások tulajdonképpen nem először szerepelnek a Műcsarnokban, hiszen egészen fiatalon, 1942-ben és 1943-ban részt vett már itt csoportos tárlatokon. Most azonban, bő háromnegyed évszázad múltán, zömében a művész legtermékenyebb periódusából, az ötvenes-hatvanas-hetvenes évekből válogatva állítunk ki reprezentatív olajfestményeket, remélve, hogy ezzel hozzájárulhatunk e magyar származású, de végül Franciaországban beérő művész jobb hazai megismertetéséhez.
François Fiedler (Ferenc Fiedler) (1921–2001): Painter of Light
A student of István Szőnyi, François Fiedler began his artistic career in Hungary before settling in Paris in the aftermath of the Second World War. There, his exceptional talent was recognised by some of the defining figures of twentieth-century art—including Joan Miró, Marc Chagall, and Alexander Calder—who played a decisive role in introducing him to the international art world. From the early 1950s onward, Fiedler developed a highly individual form of Abstract Expressionism distinguished by its extraordinary material intensity, luminous surfaces, and explosive energy. This retrospective exhibition brings together a remarkable group of paintings, the majority of which are being shown in Budapest for the first time.
Curators: Zoltán Rockenbauer and Kálmán Makláry
Zoltán Rockenbauer
François Fiedler (1921–2001): Painter of Light
François Fiedler belongs to the remarkable generation of Hungarian-born artists who, having received their formative education in Hungary, established their mature artistic identities in post-war France. Unlike many members of the earlier School of Paris, whose Parisian experiences ultimately culminated in a return to Hungary, Fiedler and several of his contemporaries—including Victor Vasarely, Nicolas Schöffer, Simon Hantaï, and Judit Reigl—chose permanent exile. Their decision was shaped not only by personal conviction but also by the geopolitical realities of post-war Europe, where the Iron Curtain severed artistic dialogue between East and West.
This historical rupture proved paradoxical. While these artists became integral participants in the international avant-garde, their achievements remained largely unknown in their country of birth for decades. Only after the political transformations of the late twentieth century did figures such as Hantaï, Reigl, Fiedler, and Endre Rozsda gradually assume their rightful place within Hungarian art history.
Born in Košice shortly after the Treaty of Trianon, Fiedler moved with his family to Hungary and grew up in Nyíregyháza. Childhood illness confined him indoors for long periods, encouraging an intense engagement with drawing and painting. A precocious talent, he worked in oil paint by the age of five, copied works by Leonardo da Vinci and Caravaggio as a child, and exhibited alongside professional artists before reaching adolescence. Contemporary critics already recognised an exceptional artistic gift, while public commissions—including portraits of historical and political figures and an altar decoration for a church in Košice—confirmed his early reputation.
These youthful religious works reveal an artistic preoccupation that would remain central throughout his career: the representation of inner light. In one remarkable childhood experiment, dissatisfied with conventional means of depicting the radiance emanating from Christ's gaze, he punctured the painted canvas at the pupil itself. Far from a youthful eccentricity, this gesture anticipated one of the defining concerns of his mature abstraction—the search for an internal luminosity that could emerge from the very substance of painting.
Fiedler studied under István Szőnyi at the Hungarian Royal Academy of Fine Arts, where he formed lifelong friendships with artists including Judit Reigl, Simon Hantaï, and the future animator Tissa David. During the 1940s he established himself as a gifted figurative painter, and several works entered the collections of what is today the Hungarian National Gallery.
His artistic trajectory changed dramatically following his arrival in Paris in 1948. Unlike Hantaï or Reigl, who briefly engaged with Surrealism, Fiedler turned almost immediately toward abstraction, embracing Tachisme and gestural painting. Already in 1949 he became a member of the Union des Arts Plastiques and exhibited at the prestigious Salon des Réalités Nouvelles in the Grand Palais, signalling his rapid integration into the Parisian avant-garde.
During these formative years his work entered into dialogue with the gestural abstraction of Hans Hartung and the material painting of Jean-Paul Riopelle. His canvases developed increasingly complex surfaces characterised by poured paint, scraping, erosion, and richly textured accumulations through which shafts of light appeared to emerge from beneath the painted skin.
A decisive turning point came in 1950, when Joan Miró encountered one of Fiedler's paintings displayed in a Paris framing shop. Deeply impressed, Miró took the young artist under his protection, referring to him as "the painter of light." Through Miró, Fiedler met Alexander Calder and Marc Chagall and was introduced to the eminent dealer Aimé Maeght. Soon thereafter he became an exclusive artist of Galerie Maeght, joining one of the most influential galleries in post-war Europe and exhibiting alongside artists such as Georges Braque, Chagall, Calder, Alberto Giacometti, Wassily Kandinsky, Miró, Henri Matisse, Pablo Picasso, Riopelle, and Antoni Tàpies.
Throughout the 1950s and early 1960s Fiedler refined a distinctive painterly language that combined the gestural freedom of the École de Paris with the all-over compositional structure associated with American Abstract Expressionism. Yet his work remained fundamentally his own. Whereas Jackson Pollock allowed the underlying canvas to remain visible through his webs of poured paint, Fiedler built dense, stratified surfaces of exceptional material presence. Using plaster grounds, thick applications of pigment, carving, scraping, and erosion, he revealed buried layers that endowed his paintings with an extraordinary inner luminosity.
His practice unfolded almost entirely outdoors. The natural environment did not provide imagery but became an active collaborator in the making of the work. Sunlight, wind, moisture, and gravity participated directly in the formation of each painting. As art historian Ágnes Berecz has observed, Fiedler did not represent nature; his painting existed within it. Chance remained an essential element of his process, yet always within a disciplined framework—a form of controlled automatism in which spontaneity and deliberation achieved remarkable equilibrium.
Alongside painting, Fiedler devoted sustained attention to printmaking, producing highly refined lithographs and etchings for literary and philosophical publications, including editions of the poetry of John of the Cross and the fragments of Heraclitus. Throughout the 1970s he continued to innovate, developing increasingly luminous and rhythmically orchestrated compositions in which colour assumed unprecedented expressive autonomy.
In later years Fiedler withdrew from public life, working in increasing solitude while confronting personal loss and illness. Music became an ever more significant source of inspiration, informing the rhythmic structures of his late paintings, particularly the Divertimento series of the 1990s. He died in 2001, leaving behind one of the most compelling and fully realised bodies of work produced by a Hungarian-born artist of the post-war generation.
The enduring international significance of his achievement was underscored in 2012, when The Persistence of Pollock, organised at Jackson Pollock's former studio in New York to mark the American painter's centenary, included works by thirteen major artists. François Fiedler was the only European painter represented in the exhibition.
Although Fiedler first exhibited at Budapest's Műcsarnok as a young artist in the early 1940s, the present retrospective marks the first opportunity in more than three-quarters of a century to encounter a comprehensive selection from the most significant decades of his career. Concentrating primarily on the monumental paintings of the 1950s, 1960s, and 1970s, the exhibition seeks to restore François Fiedler to his rightful position within both Hungarian and international histories of post-war abstraction.
